Bir önceki yazıda Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası’nı yazdığı dönem olan 60’lar Türkiyesi’ndeki politik ve sosyal yaşama dair bir özet sunmaya çalışmış, ülkedeki deneyimlerin tiyatro sahnesine yansımasının kaçınılmazlığına değinmiştim. 60ların daha önceki dönemlerden bağımsız düşünülemeyeceğine inandığım için 50lerdeki dış borçlanma ve bunun getirdiği patronlaşma süreciyle şehir çevrelerindeki işçi çeperlerin yaşadığı sorunlara da dikkat çekmiştim.
Bir başka deyişle, toplumsal konuların işlenmesinin yaygınlaşması 60ların konjonktüründe kaçınılmaz olmuştur. Bunun yanı sıra, yakın okuma yapacağım ABF oyununda izlerini gördüğümüz epik tiyatro özelliklerinden de bahsetmiştim. Emek ve insan sömürüsünün artık her alana hâkim olduğu bugünün dünyasında, Sermet Çağan’ın ABF oyununu bir kez daha okumanın ve anlamanın önemli olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla yazının bu kısmında, oyunun toplumcu gerçekçi özelliklerini göstermeye çalışırken her bir episod üzerine bir yakın okuma yapacağım.
9 Episod’da Sömürü Düzeni Anlatısı: Ayak Bacak Fabrikası
Birinci episod sahne tasvirine baktığımızda -“Dekor geriye doğru yükselen üç yükseklikten ibarettir…” (Çağan, 15)- ilk dikkat çeken, son derece yalın bir sahne dekorunun olmasıdır ve bu tam da epik tiyatroda bahsettiğimiz dekorun kalabalık yapmaması, sade düzenle anlatılmak istenene destek olması mantığıyla uyuşmaktadır. Sayfa 16’da başlayan sahne talimatlarını oyun genelinde değerlendirdiğimizde ise ‘otoriter’ bir anlatıcıdan söz etmek mümkün. Anlatıcı oyunun nasıl oynanacağına, çoğu noktada verdiği direktiflerle karışmakta ve yön vermektedir.
Sayfa 17’deki “3.Derebeyi: ‘… ulusal servet bu!’” çıkışıyla oyunun milliyetçiliği eleştirdiğinin farkına varıyoruz. Milliyetçiliği ve vatanseverliği kalkan olarak kullanan bir muktedir zihniyetten bahsetmek mümkün. Bu noktada ‘ulusal servet’ mi, ‘muktedir servet’ mi diye sormak gerekir. Zaten akabinde 2. Derebeyinin “… vur ensesine, al ağzından lokmasını. Gık bile demezlerdi …” şeklindeki söylemi de muktedirin halktan beklentisini ve bunun için ne yaptığını net bir şekilde seyircinin gözüne sokmakta. Daha sonraki sayfalarda da muktedirin korkusunu derebeylerinin sohbeti ile anlatıyor anlatıcı:
“1.Derebeyi: ‘Bunlar her şeyi yaparlar.’
2.Derebeyi: ‘İhtilal bile…’
3.Derebeyi: ‘Vatan toprakları gidiyor elden.’
1.Derebeyi: ‘Karatohum çürüyor ambarlarda.’” (Çağan, 15)
Bolluk olmasını vatan topraklarının elden gitmesine bağlayan bu yaklaşım, aynı zamanda ihtilal (bile…) olmasından söz ederek asıl korkularını, yani kurmuş oldukları düzendeki muktedirliklerini kaybetmekteki korkusunu dile getiriyor.
Daha sonraki sayfalarda karşımıza çıkan Öküz karakteri ise kanaatimce oyuna değişik bir ses getirmekte. Sembolik bir karakter olduğu fakat neyin ya da nelerin sembolü olduğu yorumlanabilir. Sayfa 19’daki Öküz’ün ilk diyaloğu 1.Vatandaş ile; bu diyaloğa baktığımızda, Öküz’ün modern toplumdaki aydın kimliğine tekabül edebileceği düşünülebilir; çünkü toplumlarının içinde bulunduğu durumu 1.Vatandaş’a açıklarken oldukça karışık, terimler içeren, sıradan-gündelik konuşmadan uzak bir ‘lehçe’yle konuşuyor. Bu diyaloğa baktığımızda yine ironik bir durum görebiliriz. Sayfa 21’e geldiğimizde Kadın’ın cümleleriyle Öküz’ün tembel ve çalışmayan bir öküz olduğunu öğreniyoruz. Acaba bu durum pratiğe inemeyen ya da eyleme geçemeyen, teoride kalan aydın/entelektüel kesime dair bir eleştiri olabilir mi?
Yine aynı sayfada kızının da ‘dua’ya gittiği için çalışmamasından yakınan Kadın’ın cümleleri ise düzene getirilen eleştirinin oyundaki yansımalarından birisi olabilir. Kadın, emeğinden ve zorlu çalışma koşullarından bahsederken var olan düzeni bizlere anlatmayı da ihmal etmiyor ve düzenden yakınan bir tavırla söylüyor cümlelerini:
“Yağma yok, bedava yedirmezler insana. Dört çuval buğday için sel gibi ter aktı; yarısını kira diye derebeyine, dörtte birini vergi diye şefe ver; elinde kalsın bir çuval buğday, onu da bozdur bozdur harca…” (Çağan, 21)
Artık oyunda resmen halktan birinin ağzından dökülen sıradan cümlelerle verilen vergiden yakınma mevcut. Bunun seyirciye geçmesi önemli, yazıldığı dönem düşünüldüğünde belki de ‘anne’ figürü seyirciye daha fazla etki etmek için seçilmiş olabilir.
Sayfa 22’de ise çöp ile uygarlık arasında kurulan bağ son derece sembolik ve ironik. Başka bir deyişle bu cümleler, çelişkiden ve çatışmadan doğan bir komedi unsurunu içinde barındırıyor.
“-1.Vatandaş: ‘Yoo, yoo öyle deme! Çöp deyip de geçme. Çöp bir ülkenin uygarlık ölçüsüdür. Çöpü olmayan bir ülke geri kalmış bir ülke demektir. Çöp demek, çöp demek ne demek?’ -Öküz: ‘Karın tokluğu demek.’ -1.Vatandaş: ‘Karın tokluğu demek ya!…’” (Çağan, 22)
Çöpün bolluk demek, medeniyet demek olduğunu söyleyen 1.Vatandaş’ın çöpte yiyecek araması ve bulamaması çatışmayı yaratan temel unsur olarak gözüküyor. Bu süreçte yine 1.Vatandaş’ın açlığına yapılan vurgu, ironiyi belirginleştirmek için karın guruldaması ve de çöp konteynırı, grotesk olarak kullanılabilir.
Sayfa 23’le birlikte Balıklı Göl’ün artık hikâyenin içine iyice girmeye başladığını görüyoruz. Kız’ın balıklara şükrederken ‘yüce’ şefe, beylere ve papaza da şükretmesi ama o bu şükürlerden hemen önce ve o esnada, yaşanan açlığın 1.Vatandaş üzerinden seyircinin gözüne sokulması ortaya yine bir ironi çıkarıyor. Yani aslında tanıdık olduğumuz bir durum olan, ortaya konulan emeğin muktedirler tarafından sömürülürken vatandaşın gık çıkarmaması için din gibi normlarla bastırılmasını ve belki de uyutulmasını bir kez daha görüyoruz. Bundan dolayı, göldeki bu diyaloglarda durumun hafızalarda kalıcılığını arttırmak adına, sahnelenirken daha teatral yorumlar getirilebilir.
Sayfa 25’te derebeylerinin kurnazca kurguladıkları sohbetlerine tanıklık ediyoruz. Yani anlatıcı, muktedirlerin çıkarlarını gerçekleştirmek uğruna neler yaptıklarını, tam da açlığın olduğu ve dinin afyon olduğu ironik sahnelerin ardından biz seyircilere gösteriyor.
Episod, derebeylerinin söylediği bir türkü ile kapanıyor. Bu türkü aslında bütün episodun özeti olarak da düşünülebilir. “TÜRKÜ/Bolluk bolluk diye/Taşlar yağdı ülkeye/Kutsal balıklar ölüyor/Buğday buğday buğday diye” (Çağan 25). Epik tiyatro özelliklerinden olan her episodun kendi içinde de bir bütün olması durumu bu oyunda da var. Bu episodda ve daha sonrakilerde kullanılan türkünün sözlü kültürde bir noktaya tekabül ettiğini hatırlamamız gerekir kanaatimce. Neticede bu türküler oyun içinde, toplumda yayılan haberlerin de bir ön izlencesi olmakta.
2. episoda geldiğimizde bir kez daha projeksiyon görüyoruz. Bu tıpkı epik tiyatrodan bahsederken değindiğimiz hem 4. duvarı yıkma amaçlı hem de yabancılaştırma efekti olarak kullanılan bir unsur olarak karşımıza çıkmakta. Projeksiyon üzerinde yazanlar ve gösterilenler ise adeta oyunun özeti. Sayfa 30’da, karatohumun övülmesi ardından gelen ‘Karatohum Yeme Yasası’yla mutluluktan dört köşe olan derebeyleri, her ne kadar milli servet kurtuldu söylemini benimseseler de, kurtulan milli servet değil derebeylerinin yani sermaye sahiplerinin ve muktedirlerin serveti. Oyun, kuruluşu ile bu gerçeği ayyuka çıkarma çabasında. Episod yine türküyle kapanıyor ve bu türküde yine episodun özetini görmek mümkün.
3. episodda Brecht tiyatrosunun özelliklerinden olan projeksiyon kullanımı devam ediyor. Sayfa 33’e baktığımızda 1.Vatandaş’ın şu ifadeleri “Niçin savaş olmuştu…”, “Ateş, duman, barut, kan…” ve düşünceli hâli dikkat çekmekte. Vatandaşın, nice kayba ve acıya sebep olmuş olan savaşın nedenini bile hatırlayamaması, girilen savaşın aslında ezilenlerin savaşı değil muktedirlerin savaşı olduğunu bir kez daha gözler önüne seriyor. Vatandaş elinden alınanların acısını ise seyirciye şu cümlelerle anlatıyor:
“… O zaman ‘Vatan için’ demişlerdi. ‘Vatan için alıyoruz.’ Birinci cephe açıldıktan, daha doğrusu senin duandan sonra bu gelmişti. (Cebinden bir kâğıt çıkarır.) Babamın cephede, anamın köyün işgalinde katırımın da cephane taşırken öldüğü bildiriliyordu. (Kâğıdı ve mektubu buruşturur, çöp tenekesine atar.) İşe yaramaz bir sürü kâğıt.” (Çağan, 33)
Kâğıdın temsil ettiği bürokrasi ve muktedir dünya buruşturulup çöpe atılıyor gibi… Şimdi bir kez daha karşımıza çıkan çöp kutusu, sahnelenme esnasında yine gestus olarak kullanılabilir. Bu cümlelerin ardından gelen, 1.Vatandaş tarafından dillendirilen “Gönlümden kopacak bir şeyim kalmadı benim” cümlesi ise seyircilere düzenin ne kadar hırpalayıcı ve yıpratıcı olduğunu aktarabilecek önemli bir cümle. Vatandaş düzen altında o kadar ezilmiş ve ona o kadar yabancılaşmış bir halde ki, sanki “bıçak kemiğe dayandı” söylemi temsil ediliyor sahnede; ama hâlâ eyleme geçilmiş değil.
Sayfa 35’te birtakım sembolik aktarımlarla karşı karşıyayız. Öküz’ün Latince konuşuyor olması ortama yabancı olduğu hissinin göstergesi olabilir. Oyunun bütününde sermayenin ve kapitalin buğday simgesiyle temsil edildiğini görüyoruz. Sayfa 36’da “İki yüz çuval buğdayın yoksa hayal kurmamalı.” cümlesiyle de anlaşılan ‘sermayen yoksa hayal bile kurulamaz’ mesajı veriliyor; bir sermaye eleştirisi daha. Aynı sayfada anlatıcının parantez içi açıklamasında “(Ti borusu. II. sahnede Derebeyi kılığında gördüğümüz üç polis girerler…)” cümlesi ve ardından Öküz’ün “Ama çok Derebeylerine benziyorlar ha!” ifadesi sembolik bir devamlılık taşıyor. Bu benzerliğin dile getirilmesiyle sistem içindeki, sistemin parçası olan bütün elemanlara getirilen bir eleştiri var. Başka bir deyişle, polislerin, derebeylerin (daha sonra yargıçlar, politikacı vb. rollerde de bulunacak aynı insanlar) hepsinin muktedirin yansıması ve de temsili olduğunu, birbirlerinden öznel olarak herhangi bir farklılıklarının olmadıklarını çıkarabiliriz.
4. episoda geldiğimizde sayfa 44’te bir emekleme sahnesi görüyoruz ve bu hareketi yapan 1. ve 2.Vatandaşın maruz kalmış oldukları baskının sembolleştirilmesi olarak okunabilir. Sayfa 46’da ise yine derebeylerinin tıpkısı olan yargıçlar dahil oluyor. Bir kez daha devamlılık ve aynı zulmün sembolleri göze çarpıyor.
Buradaki yargıçlar arasındaki sohbet, sözlü tarih araştırmacılarının çalışmalarında bahsettikleri bir konuya dikkatimi çekti: Sanık ifadesi ve bunun tutanaklara geçirilme biçimleri üzerine düşündüğümüzde şunu görürüz; aslında devlet, istediğini senin yerine, sana rağmen, senin ağzınla bile ifade edebilme gücüne sahiptir. Dolayısıyla bu sahnede devlet karar mekanizmasının ve de iktidarın ciddi bir eleştirisi mevcuttur demek mümkün.
3.Vatandaş’ın rollerinden en önemlisi, oyuncaklaşmış/makineleşmiş insanı/toplumu sürekli seyirciye hatırlatıyor olması. Oyuncağı bir kuruyor selam veriyor, iki kuruyor yürüyor gibi temsillerle sanki muktedirin toplumu tıpkı bir oyuncak gibi kurduğunun, onu kukla gibi kullandığının bilinci aşılanmaya çalışılıyor. Greve karşı çıkmış olan bir vatandaş olan 3.Vatandaş tarafından bu oyuncağın kurulması ise manidar.
4. episodun sonundaki pandomim sahnesi ise düşüncenin ifadesinin ne kadar zorlaştığının, hatta belki de imkânsızlaştığının teatral halde aktarımı olsa gerek. Bu sahne yine grotesk olarak da yorumlanabilir. Koroysa olan durumu masallaştırarak anlatır pozisyonda: “Sus, susalım/Sus, susalım/Susalım ölünceye dek…” (Çağan, 50)
Sayfa 60’daki bir sahne talimatı dikkat çekici: “(Bu bölüm abartmalı biçimde klasik oynanacaktır)”. Anlatıcının metne oldukça dahil olduğunun bir göstergesi de bu talimatlardaki ton. Oyunun genelinde de buna benzer keskin ve kesin talimatlarla karşılaşıyoruz. Bu durum oyunun nasıl sahneleneceğine dair bir ipucu veya yardımcı nitelik olarak ya da oyuncuyu ve dramaturgu kısıtlayan, yaratıcılıklarını engelleyebilecek bir özellik olarak görülebilir.
Sayfa 61’de 2.Vatandaş’ın karatohum yemekten kötürüm kaldıkları için gelen uzmanlara karşı söylediği “Geçmeyin ulan, Geçmeyin buradan! İyileştiremezsiniz bizi. Tanrı emri bu! Boşuna gayret, iyileşmeyeceğiz işte. Haydi, haydi koltuk değnekleri. Temiz, ucuz, sağlam.” Repliği vatandaşın hesaplar peşinde olanlar olabileceğini gösteriyor. Halihazırda 2.Vatandaş bolluk döneminde savaş çıksa da buğday satsak zihniyetinde olan bir temsille sunulmuştu zaten.
6. episod kötürümlüğe çare bulunamamasının ve yardımdan da çözüm gelmediğinin altını çizerek başlıyor projeksiyon gösteriminde. Bu bölümde vatandaşlar çare için kutsal göle ve balıklara akın etmekteler. Bu noktada dinin toplumun afyonu olduğu düşüncesi bir kez daha sahnede gibi; çünkü duanın çözüm olmadığı oyunun daha başlarında seyircilere aktarılmış, gösterilmişti. Bu noktadan sonra seyircinin haberinin olduğu, karakterlerin hala bunun farkına varamamış olduğu düzlem üzerinden bir komedi unsuru da doğurmayı amaçlıyor gibi. Bu noktada gölün trafiği o kadar artar ki karnını göldeki balıklarla doyuran 1.Vatandaş artık balık yiyemez olur. “Allah kahretsin! Aylardır açım. Ne yaparlar bu herifler? Dua karın doyurur mu? Her gün her gece kutsal göle gidilir mi? Çöp tenekesinde birşeyler vardır belki.” (Çağan, 68) repliğiyle durumu ifade eder. En başta da duanın karın doyurmadığını fark edip ‘aydınlanan’ ve balıkları yiyerek karnını doyuran vatandaşın bir kez daha dua karın doyurmuyor demesi seyirciye doğrudan mesaj veriyor ki bu da toplumcu gerçekçi eser özelliklerinden; çözümü sahnede gösteriyor anlatıcı. Duanın ve hamasetin de parçası olduğu bu açlık, bir sonraki episodda ihtilali ortaya çıkaracak.
7. episod çok net bir şekilde mesajların ve yapılması gerekenin anlatıldığı, toplumcu gerçekçiliğin özelliklerini net bir şekilde barındıran bir bölüm. İlk mesaj daha baştaki projeksiyonda veriliyor: “İnsan bir kez acıkmaya görsün, herşeyi yapar! Şefin başı belada!” (Çağan, 69). Bunca vakittir susan, ezilmeye tepki vermeyen halktan bir vatandaş, belki de en çok ezilmiş olan, en sonunda dayanamaz, eşiği aşar ve devrim başlatır. Bu ihtilal yine projeksiyona sözlü olarak yansır: “Dikkat bu bir ihtilaldir!” (Çağan, 71). 1.Vatandaş’ın bu ihtilali yapmak için çöp kutusunu kullanması sanki sembolik de bir değere sahiptir; oyunun başından beri süregelen, çöp tenekesiyle olan organik bağ anımsatılır. Nihayetindeyse anlatıcı, onu devrime giden bir araç haline getirerek tenekenin gestus özelliğini artırmıştır.
Episodun son kısımlarında, 1.Vatandaş’ı da önceki Şef gibi kendi (sermaye) yanlarına çekmek isteyen Derebeyleri bir pazarlık ve de kurnazlık gösterimi düzenliyorlar. Bu pazarlıklar ve sohbetler sürerken anlatımın arka planında metaforik olarak oyuncağı bir bozulup bir çalışan 3.Vatandaşı görmek mümkün. Sonunda 1.Vatandaşın sermayeye karşı ikna olmasıyla oyuncak ‘tutar’ ve eskisi gibi olur. “Bir kurunca yürür, iki kurunca selam verir…” (Çağan, 78). 7. episodda evet, ihtilal olmuştur; fakat belki de kolektif bir şekilde olamadığı için düzen değişememiş, kazanan yine sermaye olmuştur.
8. episoda geldiğimizde projeksiyon seçim olacağını ilan eder: “Seçim var, seçim kutlu olsun ulusa!”[1]. Yapılacak seçimlerle biçim değiştiren derebeyleri görülür bir kere daha; bu sefer politikacıdırlar. Yine üçünün öznel bir farklılığının bulunmadığının altı çizmekte fayda var. Birbirleriyle yarışan politikacılar olmalarına rağmen tek bedenmiş gibi hareket ederler. Oylarını saydıkları episodun sonundaki diyalogları bu duruma en güzel örnek:
“1.Politikacı: ‘(2.Politikacıya) Sende kaç oy var?/ 2.Politikacı: ‘Yedi.’/ 1.Politikacı: ‘(3.Politikacıya) Sende?’/ 3.Politikacı: ‘Onbir.’/ 1.Politikacı: ‘Bende de altı. Onbir, yedi daha on sekiz, altı daha yirmi dört. 8 oy düşüyor adam başına paylaşalım.’” (Çağan, 88)
Bugüne kadar sermayeyi elinde tutup insanları sömürenler, bugün de kendi aralarında orta yolu bulmuş, sömürülerini paylaşmışlardır. Bir nevi verilen oy da sömürülen emeğe benzetilmiştir. Yine aynı episodda politikacılar sermaye uğruna “yeteri kadar vatandaşı kötürüm bırakmaya karar vermiştir” (Çağan, 86). Bu tutum sömürü düzeninin seyircilere bir kere daha çarpıcı bir şekilde sunulmasına olanak tanıyor.
Son episoda geldiğimizde projeksiyon artık “Her şey eskisi gibi” mesajını verir. Seyirci bir yandan politikacıların kurnazlıklarıyla sadece bazı vatandaşlara verilen ayak ve bacakların kullanımı üzerinden yozlaşmışlığı görebilmekte, bir yandan da ihtilal yapan 1.Vatandaş’ın sanrılarına tanık olabilmektedir. 1.Vatandaş sanki her şey çok güzel olmuş/olacak gibi davranmakta, daldığı hayallerde artık özgürlüklerin geldiğine inanmaktadır (Çağan, 93).
Ayak bacakların yanlış çıkmasıyla muktedirliği sarsılan politikacıların, oyunun başından beri sahnede bağlı tutulan, en başta buğdayların göle atılmasına karşı çıkmış olan Delikanlı karakterine yüzlerini çevirmek zorunda kalmaları ise yine bir toplumcu gerçekçi eser özelliğidir. Karakter, oyun boyunca sermayeye karşı tutumundan taviz vermediği için cezalandırılmış olsa da, en sonunda sermaye dahi ona muhtaç kalır. Delikanlı’nın buğdaylarını almaya gittiklerinde ise Öküz’ün azizliği ile karşılaşmaktadırlar. Öküz bütün buğdayları yemiş ve de ülkeyi terk etmiştir. Bu noktada daha önce de bahsettiğim ‘Öküz ile üstten bakan aydın resmi çizilmiş olabilir’ düşüncesi doğrulanır diyebiliriz. Muhtemelen anlatıcı, başından beri vatandaşa ‘yabancı’ kalmış öküzün kaçışıyla ülkesinde emekçilerle mücadele etmek yerine kaçan aydın kesimine bir eleştiri getiriyor. Oyun derebeylerinin polisler olarak sahneye çıkması ve de kurulan oyuncağın eskisi gibi hareket etmesiyle sonlanır. Koro “Oyunumuz burada biter, gerisi dışarıda sürüp gider.” (Çağan, 98) derken seyircilere, sermayeden kurtulmadığımız müddetçe bu düzenin böyle devam edeceği mesajını verir. Buna ek olarak da oyunda gösterilen ‘mücadele’ yöntemlerinin dışarıda sürüp gidebileceği anlatısını da sunuluyor gibidir.
Sonuç Yerine
2 kısımlık bu yazıya Thompson’ın ve diğer Marksist tarihçilerin ortaya koyduğu history from below ile benzer noktalara işaret etmekte olan bir anonim sözle başlamamın nedeni, okumasını yaptığım Ayak Bacak Fabrikası (ABF) oyununun toplumsal gerçekçi yönüyle ve de epik tiyatro özellikleriyle bağdaşması, bu yönü ve özelliklerinin de bu sözü destekler nitelikte olmasıdır. Bu bağlamda, gerek yazıldığı dönemde gerekse mevcut koşullarda okurlar veya seyirciler için anlamı değerli bir eser olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle yazı girişinde de belirttiğim gibi toplumun ezilenleri, öteye itilmişleri, sömürülenleri ve aşağıda kalmışlarının hikâyesini anlatan ABF oyununu, benimsediği toplumsal gerçekçilik anlayışı ve barındırdığı epik tiyatro özelliklerini de atlamadan, yazıldığı bağlama ve döneme değinip oyundan örnekler vererek, yakın okuma yöntemiyle incelemeye çalıştım.
Kaynakça
Çağan, Sermet, Ayak Bacak Fabrikası, İzlem Yayınları, 1965.
Kaye, Harvey J., İngiliz Marksist Tarihçiler, çev. Arife Köse, İletişim Yayınları, 2009. s. 9-53, 219-281.
Kocabay, Hasibe Kalkan. “Belgesel Tiyatro Nedir?” Gerçek(lik)le Yüzleşmek- Belgesel Tiyatro ve Politik Tiyatro Geleneği, İstanbul: Papirüs Yayınları, 2003.
Nutku, Özdemir. B. Brecht ve Epik Tiyatro.
Sılay, Nalan. “Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan”, Miyos Boyut Yayınları, İstanbul.
Thompson, Edward Paul. The Making of the English Working Class, Penguin, 1968.
Umut, Erkal. “Ayak Bacak Fabrikası ile At Gözü ya da Fink Ekmeği ile Kör Atlar”, Mimesis, Nisan 2019.
[1] a.g.e., 79.
