“Hazırım kanat çırpmaya
‘Dönsem’ derim, ‘dönsem geriye’
Bir an daha kalırsam burada
Korkarım hiç dönemem diye.”
Gerhard Scholem, Meleğin Selamı
Türkçeye Leyleğin Geciken Adımı olarak çevrilen “To Meteoro Vima Tou Palergou”, sinema tarihinde bir Theodoros Angelopoulos klasiği olarak da yerini alan sınırlar üçlemesinin ilk filmidir. 1991 yapımı olan bu film, Yunanistan’ın Asya’dan gelen; çoğunlukla Türk, Kürt, Arnavut ve Romanyalılardan oluşan mültecileri, gerekli belgeleri temin edene kadar beklettiği, çeyrek bölge olarak kabul edilen bir sınır kasabasını odağına alıyor. Bu yanıyla bir göç hikayesi değil de evin nerede başlayıp nerede bittiğini soran bir araf hikâyesi anlatıyor. Geçirgen sınırlardan, beklenmedik şiddetten payını almış kırılgan hayatların, hangi milletten olduğu fark etmeksizin aynı tekinsizlikle yaralandığı, git gide “ev”in kendisi haline gelen bir mekân olarak “Araf”ı görüyor.
Bu noktada filmi de “görmeye” çalışmadan evvel, Angelopoulos sinemasının alameti farikası sayabileceğimiz belli başlı anlam yaratma unsurlarını bu filmde de takip etmek mümkün. Odağına aldığı toplumsal yıkımın hangi göstergelerde tezahür ettiğine şöyle bir göz atarken yıkımın ve belirsizliğin işaretlerini önce mekân kullanımında görüyoruz. Çoğunlukla sisli, puslu bir havanın eşlik ettiği geniş pastoral kadrajları bu tekinsiz, parçalanmış hakikatin yüzeylerini açarken kurduğu en büyük katman olarak ortaya koyuyor Angelopoulos. “Leyleğin Geciken Adımı”nda da açılış sekansında “Okyanus Güvercini” isimli Yunanistan bandıralı bir botun devirdiği göçmenlerin cansız bedenlerini suda savurduğu, havanın kasvetli ve sisli olduğu bir mekân tasviriyle beraber geçiyoruz hikâyeyle diyalog kurmaya. Yavaş yavaş bir Yunan tragedyasının doğallıktan uzak ağlatısına yakın bir sahneleme üslubuyla, klasik sinema anlatısında görmeye alıştığımız felaket konvansiyonunu yadırgatmak isteyen bir biçimsel tercihte bulunuyor. Yolu, kurtuluşu, hayatta kalmayı işaretleyen belirli imgelerle bizi bu trajediye dair düşünsel bir katılıma teşvik etmeye başlıyor görsel dili.
Filmin derdini sayıp dökmeye başladığı geniş sessizliklere ise hikâyenin ana kahramanı olan gazeteci genç adamın haber yapmak için gittiği bu sınır kasabasında, kasabanın komutanıyla girdiği diyaloglar ya da daha doğrusu komutanın alaycı monologları vasıtasıyla geçiş yapıyoruz. Bu diyalog görünümlü monolog dizileri çoğunlukla komutanın gazeteciye kasabayı tanıttığı konuşmalardan oluşuyor. Kilit planlardan biri olarak gördüğüm bu konuşmalardan birinde, komutanın sınır çizgisinin bittiği yere gelip tek ayak üstünde durarak; “bu mavi çizgide Yunanistan bitiyor. Bir adım daha atarsam başka bir yerde olurum ya da ölürüm.” dediğini işitiyoruz. Bu replik filmin sondajladığı yarıktan içeri dalan ve delmeye başlayan ilk an olarak karşımıza çıkıyor. O incecik sınır çizgisinin özgürlüğü, vatandaşlığı, yaşamı, ölümü ve riski belirleme kudreti, sınırların arafta bıraktığı hayatları, hayalleri ve yasları da hakikatin öte yakasına atıveriyor.
Gazeteci ekibin; bir gün bu kasabaya gelip, ardından şehre döndüğünde parlamento kürsüsünde tek bir cümle edip kayıplara karışan bir politikacının peşine düştüğü bu yolculuk esnasında, araf bölgeye dair tanıklıkları ve kasabadan aldıkları görüntü kayıtları, filmin de görüntülerinin kahir ekseriyetini oluşturuyor. Bu kayıtlardan birinde gördüğümüz kara trenin içinde, çeşitli milletlerden mültecilerle geçişi alegorik olarak umuda değil, yüzyılın sürüklediği bir umutsuzluk ve belirsizlik durumuna işaret ediyor. Bu görüntüye, arka planda mültecilerin yol hikâyelerinin eşlik ettiğini duyuyoruz. Ardından bütününden kopmuş bir vagonun kapısında oturmuş sigara içen kişinin görüntüsü düşüyor kayıtlara, gazetecinin merakından, bu kişinin kayıp politikacı olduğunu anlıyoruz. Tüm film boyunca, bu kaybın peşine düşen gazeteci gencin; politikacıyı bulduğunda, onun çoktan kasabalı bir mülteciye dönüştüğü, karısının onu tanımadığı, gazetecinin kasabada sürüklenirken oraya neden geldiğini unuttuğu, gerçekliğin bükülüp, herkesin hiçleştiği, ulusal sınırların ulus ötesi felaketlere ev sahipliği ederken anlamsızlaştığına tanık oluyoruz. Sanki film bu yeni çağın distopik hissiyatını çağırmak istiyor.
Angelopoulos’un filmlerinde karakterlerin iç dünyalarının deşilmediği, karakterleri, cereyan eden olayların tanıkları olarak izlediğimiz bir biçimselliğin tercih edildiğini söyleyebiliriz. Onun için anlatı kimsenin hikâyesi değil, herkes hikâyenin bir unsurudur. Bu istikrarlı biçimsel tercihin bu filmde de sürdürüldüğünü görmek mümkün. Leyleğin Geciken Adımı; göç, kimlik, sınır, ulus ve hakikat mefhumları üzerine temsil iddiasından kaçınan, derin sezgileri olan ve seyirciyi; ötekinin varlığındaki ontolojik izimizi, her birimizi diğerinden sorumlu kılan Levinasçı etiğin hitabına açan bir film. Ben de metni sonlandırırken tüm sözlerden öteye, filmin derdini ve kudretini sırtlanan bir İranlı mültecinin repliğiyle bu yazının sınır çizgisini de aşındırmayı deneyeceğim.
“Geçemeseydim arkamda bıraktığım yolla beni bekleyen ölüm eş anlamlı olacaktı…”
