Toplumsal dinamiklerle harmanlanıp kendiliğinden gelişen müzik türleri, popülerleşme süreciyle birlikte endüstriyel yaklaşımın artan tektipleştirici etkisinde kaldıklarında bile kendi uçbeylerini yaratmaya devam ediyor. Amerika’da yüzyıllara yayılan sömürge tarihinin içerisinde damıtılan ve direniş izlerini de taşıyarak gelen Güneyli seslerin dönüşümünde, bu uçbeylerine çokça rastlamak mümkün. Cazın ABD’yi sarıp sarmaladığı yıllarda, 1940’lardan itibaren Küba ve Porto Riko başta olmak üzere Karayipler’den taşınan ve özellikle New York’un göçmen mahallelerinde harmanlanan müzikler, 20. yüzyılın ikinci yarısına damga vuracak yeni türleri damıtıyordu. 60’lı yılların sonuna doğru, son montuno, charanga, mambo, boogaloo başta olmak üzere birbirinden renkli müziklerle genişleyen ve bulunduğu endüstrinin ilgisine mazhar olan Güneyli sesler, bu ilginin bir odak yaratma ihtiyacına da karşılık verecek şekilde Salsa çatısı altında toplanmaya başladı. Bu çatı altında akıllara kazınan birçok işe imza atan Willie Colon, 1977 tarihli albümü “El Baquine De Angelitos Negros”la adeta dönemin şu simgeleşmiş sloganını Güneyli bir güzellemeyle süslüyordu: “Black is Beautiful” (Siyah Güzeldir)
Caz müziğinin ABD’de gelişip, “Caz nedir?”, “Caz terimi ortaya nasıl çıktı?” sorularının eşliğinde çeşitlendiği tarihsel süreç, filizlenen yeni tarzların başlarda dirençle karşılaşıp, zamanla caz müziğinin yeniyi kapsama ve dönüşüme açık doğasına uygun bir şekilde sahiplenilmesiyle ilerledi. Salsa teriminin 60’lı yılların sonunda yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandığı ve müzikle beraber dansı da içerdiği süreç ise özellikle kapsamın doğru tanımlanma çabası açısından akla cazın sürecini getiriyor. Yeni tarzların filizlenmesi açısından cazın ortaya çıkışının, ikisinin de ortak kökleri olan kadim ritimlerin yolculuğunda tarihsel olarak daha erken bir zamana denk geldiğini, Salsa’nın ise çok daha sonraları, kapsadığı birçok Güneyli sesin müzik endüstrisi içerisinde “derli toplu” değerlendirilebilmesine elverişliliği ölçüsünde yaygınlaştığını söyleyebiliriz.
Rap müziğinin cazla harmanlandığı, bir yanıyla köklere yolculuk yapan keyifli birçok örneğe imza atmış efsanevi grup A Tribe Called Quest’ten Ali Shaheed Muhammad, Netflix yapımı “Hip-Hop Evolution” adlı belgesel serisinde, plaklar arasında çıktıkları yolculuğu anlatırken şöyle diyor: “Lee Morgan’ı dinlediğinizde her notada ve melodide bir zarafet var, özgürlük var. Birkaç notadan sonraki boşluk… İşte bu caz”. Müziğin, sessizliği de kapsayacak şekilde sınırsızlaştığını sade bir şekilde ifade eden bu tanım, birbirine yakın veya uzak birçok farklı türün yolunun da sonsuzluğa uzanan müzik evreninde her daim kesişeceğini hatırlatıyor; caz notaları arasındaki boşlukla, bir Salsa parçasındaki solist-koro diyaloğuyla yükselişe geçen bölüm öncesi verilen es arasında köprüler kurulabiliyor.
New York merkezli Fania Records plak şirketinin imzasını taşıyan albümlerin başını çektiği yüksek satış rakamları, dünyanın dört bir yanında büyük çaplı konserler ve müzik dünyasını başka boyutlarda etkisi altına alan “Salsa patlaması” yaşanırken, bu “çatı”ya saykodelik katmanlar ekleyen ve “Justicia”, “Vamonos P’al Monte” gibi albümleriyle dönemin güçlü toplumsal mücadele dinamiklerini müziğine yansıtan Eddie Palmieri, Salsa’nın yanı sıra Latin Caz müziği dendiğinde de akla ilk gelen isimlerden. Ancak Palmieri’nin, Salsa teriminin kullanımına dair şu ifadeleri dikkat çekici: “Bu yanlış bir adlandırma. Yanlış bir adlandırma ve saygı eksikliği, sonuçta bağlantılı ritmik kalıpların hepsinin kendine özgü isimleri var; rumba, yambu, guaracha, mambo, cha-cha-cha. Dünyanın dört bir yanından insanların işini kolaylaştırmak adına bunları toptan ele alıp, ‘işte Salsa’ demek… Buna dair en güzel sözü, ‘Salsa, spagettime döktüğüm sostur” diyerek Tito Puente söyledi.”[1]
Palmieri ve benzeri sanatçıların, “patlama” ile beraber Salsa kapsamında değerlendirilmeye başlansalar da, Güneyli seslerin Afrika’ya uzanan köklerinin endüstrinin standartları arasında kaybolup gitme tehlikesine dikkat çekmeleri ve terimin kapsadığı alanı bu anlamda sorgulamaları, toplumsal mücadele dinamikleri arasındaki kesişimlerle de yakından ilgiliydi; “Black is Beautiful” sloganıyla kültürel alanda yansımasını bulan dinamik ile “Angelitos Negros”un (Siyah Melekler) tasvir edilmediği bir öte dünyada Porto Riko’lu ölü çocukların yerinin neresi olacağını sorgulayan dinamiğin kesişimi.
Ruh ve Kimlik
Porto Riko’dan gelip New York’a yerleşen ve kökenlerinden dolayı “Nuyorican” olarak da adlandırılan göçmenlerin kendi seslerini; Küba, Dominik Cumhuriyeti ve başka Karayip ülkelerinden gelen göçmenlerin sesleriyle, şehrin Doğu Harlem (El Barrio) ve Güney Bronx gibi bölgelerinin sokaklarında harmanladığı yıllar; 1950’ler.
Sonraki yıllarda besteci ve trombonist kimliğiyle ön plana çıkacak ve “Salsa patlaması”na giden süreçte, kendisi gibi Porto Riko göçmeni olan efsanevi şarkıcı Hector Lavoe’yle birlikte birçok klasikleşmiş şarkıya imza atacak olan Willie Colon, 50’li yıllarda çocukluğunun geçtiği atmosferi şöyle anlatıyor: “Küçük bir çocukken, eski kuşaktan insanların süt kasaları üzerinde oturup söylediği geleneksel ezgileri dinlemeyi çok severdim. Birbirlerine nazikçe meydan okumalarını izlemek bana bir çeşit gurur verirdi. Kendimi onlar gibi ifade edebilmenin hayalini kurardım. Nuyorican’ların dans jenerasyonu gitar ve cuatro temelli eski müziği sıkıcı buluyordu o yıllarda.” [2]
Porto Riko’dan taşınan geleneksel ezgilere sırt çevirmeyen Colon, çocukken hayranlıkla dinlediği cuatro virtüözü Yomo Toro ile de çalışma imkanı bulacağı profesyonel müzik yaşamı öncesinde, okul bahçeleri ve parklarda gerçekleşen jam sessionlara katılır. Colon, o buluşmaların atmosferini, bir dönemin sosyo-kültürel panoramasını çizecek şekilde anlatır: “12 yaşlarındaydım. Conga çalanların çoğu Porto Rikoluydu. Papin, Kübalıydı ve bas ondaydı. Kemanda Fernando, Dominikliydi. Afro-Amerikalı Tijoe ve ben trompet çalardık. Guaguanco, bomba, plena; müzik bizim ruhumuzu ve kimliğimizi temsil ediyordu. Yaşça büyüklerin çoğu ya Vietnam’a gönderilmişti ya da hapisteydi. Amerikan Apartheid’i ölüm sancıları içerisindeyken, Martin Luther King’in Selma’dan yürüyüşünü siyah beyaz televizyonda izliyorduk. Jam sessionlarımız saldırgan ırkçı polisler tarafından “illegal toplantı”, “huzuru bozmak” bahaneleriyle dağıtılmaya çalışılırken biz de o yürüyüşün, bütün bir hareketin parçası gibi hissediyorduk kendimizi. Ertesi gün yine gelip müziğimizi yapmak bizim küçük sivil itaatsizliğimizdi.” [3]
1968 yılındaki ilk albümü “El Malo”dan itibaren, uzun yıllar boyunca Hector Lavoe’nin vokalde yer aldığı çok sayıda albüme imza atan Colon, Fania Records’un ana kadrosunda öne çıkan isimlerden biri olur. Salsa çatısı altında toplanan üretimlerin önemli bileşenleri ve gençliğindeki jam sessionlarda hissettiği ruh ve kimliğin de kaynağı olan türlerden kopmadan, geleneksel ile müzik endüstrisinin talep ettiği kimi yenilikleri başarılı bir şekilde buluşturan Nuyorican sanatçı, Porto Riko’nun müzikle iç içe gelenek ve ritüellerine odaklanan albümlere de imza atar. Bunun muzip örnekleri, kendisine verecek bir hediyesi olmayanların cimriliğine dair şarkı söyleyen “müzikal saldırganlar”ın olduğu bir Noel geleneğinden hareketle, 70’li yılların ilk yarısında imza atılan iki “yeni yıl albümü”dür.
Siyah Amerikalıların öncülüğünde Black Panther Party ile birlikte teorik ve pratik açıdan güçlü bir eşgüdüm yakalayan toplumsal mücadeleye Porto Rikolu göçmenlerin Young Lords gibi örgütlerle eklemlendiği sürecin etkisi, 70’li yıllarda gittikçe şiddetlenen devlet baskısı ve yozlaştırma politikalarıyla birlikte zayıflarken, toplumsal sorunların köklü çözümünü radikal bir şekilde işaret eden haykırışlar da şekil değiştiriyordu. Medya endüstrisi içerisinde Porto Rikoluların negatif tasvirine dikkat çeken aktivistlerin çabasıyla, dönemin önemli televizyon kanallarından birisinde başlatılan “Realidades” adlı seri, tasvirin doğru bir şekilde yapılmasına katkı sunmayı amaçlıyordu.
Bu serinin bir parçası olan kısa film “El Baquine De Angelitos Negros”, aynı zamanda beste, aranjman ve yapımcılık süreçlerini Willie Colon’un üstlendiği bir albümün de ortaya çıkmasını sağladı. Farklı kültürlerde benzer yansımalarına rastlanan, ölü bir çocuğun cenazesini müzikle ve dansla buluşturan ritüellerin Porto Rikolu hali “baquine”yi merkezine alan bu film diyalogsuz, albüm de enstrümantal. Sarsıcı soruların müzik ve dans eşliğinde ne kadar güçlü sorulabileceğini gösteren filmde, bunun söze döküldüğü nadir anlarda “Angelitos Negros”un ifade ettiği sorgulama, bir şiirin yardımıyla ortaya çıkıyor; Eartha Kitt’in yorumuyla şarkı formunda akıllara kazınan bir Andres Eloy Blanco şiiri, “Pintame angelitos negros”.
“Melekler neden hep beyaz?” diye soran bu şiirin “baquine” ve benzeri ritüelleri akla getiren talebi, filmde Willie Colon’un coşkulu şarkısı “Para Los Viejitos” eşliğinde karşılığını buluyor. Salsa çatısı altında anılmaya başlanan müzikal çeşitliliğin kaynağını ve müzikle harman olmuş kadim bir ritüeli, etkileyici koreografilerin yer aldığı sahneler eşliğinde sunan bu kısa film, soyut bir özneden talep edilen “küçük siyah meleklerin boyanması”nın başroldeki balerin ve baletin el ele vererek başarabileceği bir şey olduğunu göstererek güçlü bir mesaj veriyor. Bize ise albümü dinleyip, yakın tarihte youtube’a yüklenmiş bu kısa filmi izledikten sonra, Özdemir Asaf’ın meşhur dizesini yeniden düşünüp şu soruyu sormak kalıyor: Bütün renkler gerçekten aynı hızla mı kirleniyordu?
[1] (https://daily.redbullmusicacademy.com/2015/10/eddie-palmieri-interview) [2] (https://fania.com/record/asalto-navideno-deluxe-edition/) [3] (https://fania.com/record/asalto-navideno-deluxe-edition/)
