Agnes Varda Sinemasında Bilinmezliğin Cinsiyeti
Varda filmografisinin göz bebeği olarak sinema tarihinde münhasır bir yer edinen, 1985 yılında Venedik’te Altın Aslan’a layık görülen bir klasik olan Sans Toit Ni Loi (Çatısız Kuralsız/ Yersiz Yurtsuz); genç bir kadının cansız bedeninin Fransa kırsalında bulunmasıyla başlayan bir polisiye soruşturmaya geriye dönük olarak bakarken kadının kim olduğunu, onu gören tanıklar yoluyla anlatan bir portre filmi aslında.
Filmin açılış sekansında da “doğal ölüm” olduğunu öğrendiğimiz bu vaka, daha oracıkta polisiye merakımızın sönmesine neden oluyor. Tam da bu nedenle genç kadının artık nasıl öldüğünü değil de kim olduğunu merak ediyoruz. Sabit kameraya, katatonik bir ifadeyle gözünü dikerek konuşan ilk tanığın ifadesiyle iki hafta öncesine dönüyoruz. Bir soruşturma vasıtasıyla portresini çizmeye çalıştığımız Mona’yı, hareket ederken gördüğümüz ilk an bu. Kameranın çalıların arkasından, uzak sayılabilecek bir mesafeden Mona’ya, onun yürüme hızında eşlik ettiğini görüyoruz. Tanıkları dinlerken klasik bir belgesel-film estetiğiyle sabit kamera kullanmayı tercih eden Varda, bize Mona’nın kendi yolculuğunu anlatırken durmaksızın Mona’ya uzaktan eşlik eden kaydırmalı çekimleri tercih ediyor. Mona bir an kadrajdayken bir başka an kameranın açısına zıt bir yöne gidip çerçeveden çıkabiliyor. Yürürken, otostop çekerken, bir yerde çadırını kurup kamp yaparken, kadraj sadece uzaktan bakan bir eşlikçi olarak işlevleniyor. Mona ona kimin eşlik ettiğiyle ilgilenmeyen, çerçeveye sığmayan ve kadrajın dört köşesiyle anlaşılması imkânsız bir protagonist olarak çıkıyor karşımıza.
Hem o ana uygun “seyreyleyen” konumumuzla hem de seyircinin güncel ilişkilerindeki tanıma ve anlamlandırma konseptleriyle konvansiyonel bir ilişki kurmayı reddeden Varda, ilk etapta hazmı kolay olmayan bir anlatıyla karşı karşıya olduğumuzu hissettiriyor. Anlıyoruz ki bu genç kadın, bir gezgin ancak amacı tam olarak gezmek olmayan bir gezgin. Her şeyi bırakıp yola çıkmış belli ki sadece kurtulmak istemiş. Yol bir yere çıksın diye yürümüyor, menzille değil yoldaki duraklarla ilgileniyor Mona. Anlaşılmakla da ilgilenmiyor. Biz ne yaptığını anlamakla ilgili, tıpkı Fransız kırsalındaki duraklarda karşılaştığı diğer insanlar gibi büyük bir çaba harcadıkça, yönetmen bize onu anlamayı ya da tanımayı değil kendi çerçevelerimizle işaretleyebilmeyi istediğimizi anlatmak istiyor ısrarla.
Seyircinin Bakışı ve Tanıklık
Yolculuk esnasında karşılaştığı insanların evlerinde günübirlik kalıyor Mona. Eğer şansı yaver giderse birkaç saatlik küçük işler yapıp, kendi deyimiyle ekmek ya da tütün alacak kadar “mangır” kazanıyor ve ardından yola devam ediyor. Yolda, çoğunluğu kırsalın işçi sınıfına mensup prekar insanları olan bu karşılaşmalara kimi zaman bir şatonun yaşlı ve zengin kadını kimi zaman bir paleontoloji profesörü karışıyor; ancak tüm sınıfsal farklılıklara rağmen, karşılaşmanın tüm özneleri Mona’ya didaktik bir yön öneriyor. Bu insanların ona üzülüyor, yadırgıyor ya da merak ediyor olması durumu değiştirmiyor. Bütün anlamaya çalışma gayretleri Mona’ya, onu anlayabilecekleri tanıdık\normatif bir biçim vermeyi öneriyor. Herkes bir tür tehlikenin onu beklediğine işaret ediyor ve varlığını koruması için sürdürülebilir bir konsepte dâhil olması gerektiğini ima ediyor; fakat Mona, o durağı terk ettiğinde ona ne olacağıyla kimse gerçekten ilgilenmiyor. Varda burada Mona’yı tanıma gayretinde cisimleşen bakışın niteliğini faş ederken sanki seyircinin çatışmasını bu tanıklar yoluyla aynalıyor, seyredenin konumuyla karşılaşma öznelerininkini kesiştiriyor gibidir. Karakteri çözme gayretini, Mona yerine onu anlatmaya çalışanların dünyaya bakışını çözdüğümüz bir iskelete oturtuyor anlatıyı. Böylece Varda, Mona temsili üzerinden kadınlara dönük tarih yazımının da izini sürüyor aslında. Ötekinin bakışıyla adlandırılmış ve tarihten öz varlıkları silinmiş ya da imgeleri kırılganlaştırılmış kadınların gerçekten kim olduğu hakkında elimizde veri olabilir mi sahiden? Onları fragmanlar halinde değil de bir bütün olarak görmek mümkün mü? Dolayısıyla mesele sadece Mona’nın başıbozuk varoluşu nedeniyle bir bilinmezlik olarak kalmıyor. Konunun tarihselliği de bunun bir tür bilinemezlik haline getirildiği çift yönlü bir sorgulamaya açıyor bizi. Öte yandan Mona’ya yönelen ilgi, tıpkı tarihte kadın figürlerine yönelen ilgide olduğu gibi temelde kim olduğuna dönük beyanla alakalı olmak yerine bir tür itiraf kültürü üzerine oturuyor. Mona’dan da beklenen, bu queer yaşam tercihine yol açan ve özel hayatına ya da kadınlığına yönelik bir sırrı itiraf etmesidir sanki. Herkes bu merakın içinden bir sansasyon çıkarmak ister, seyirci de dâhil olmak üzere. Oysa Mona sansasyon sayılanı da önemsemez artık. Söylediği gibi “olsun. Ben yoluma devam ederim ”der. Öyle de olur hakikaten. Erkeklerin kıskacından sıyrılıp, kötülüklerine maruz kaldığı anlardan sonra da kurban gibi değil gezgin gibi devam eder yoluna. Filmin başında bir trajediyle açılan plan, filmin devamında, ilk andaki ölüm imgesinin aksine Mona’yı devingenliğiyle, ele avuca sığmazlığıyla anlatır bize; ancak buradaki kadın karakter tüm çatışma noktalarına rağmen ideal dünyanın özgürlük timsali olarak da kurulmamıştır.
Sırf sisteme dönük bir eleştirellik var diye Mona’yı bir ideolojik programla donatmaz Varda. Bunun kısmen sakat bir girişim olduğunu, Mona’nın köyde karşılaştığı semi-filozof çobanın didaktikliğinde gösterir aslında. Onun çatısız kuralsız Mona’sı, ideal olmaya değil yanlış ya da doğru fark etmeksizin yola devam etmeye çalışır sadece. Kısa vadelidir istekleri. Bu bakımdan çelişkilerine ve korkularına da yer verir karakterin. Bu başıbozukluk bir tür özgürlük manifestosu olmadığından, Mona’nın yer yer kök salmak istediğini de görürüz. Sabit bir yerde kalmayı reddeden bu genç kadın; ilk kez kendi kırılganlığını, ötekinin gözlerinde gördüğü Tunuslu işçiyle, onun kaldığı mezbelelikte devam etmek ister hayatına. Bu kez de kök salma çabasına diğer işçi erkeklerin onu kaldıkları yerde istemiyor oluşu darbe vurur.
Gördüğümüz kadarıyla Mona, hayatında hiç kök salmak istememiş bir karakter değildir. Bir kez kırsal filozofu diyebileceğimiz adamın ailesiyle kalmak istediğinde adamın ona verdiği tarlayı işlemediği ve boş boş oturduğu için, ikinci kez de Tunuslu işçiyle kalmak istediğinde diğer erkekler tarafından “kadın” olduğu için oradan sürgün edilir. İki seferde de erkeklerin hükmüne tabi olarak yerinden edilir Mona. Dolayısıyla bu gezginlik bir maceraperestlik değildir sadece, zorunlu göçmenliktir de aslında. Karakterimizin karşılaştığı öznelerin çoğu kırılgan da olsa komün hayatın izini göremeyiz. Aksine herkes bireysel bir kaosun içindedir. Belki de bu yüzden Mona’nın gezintisi imkânsız bir tasarım olarak kalır.
Katartik İmgeler
Film boyunca sürekli aynı kıyafetlerle hiç yıkanmadan çamura kire bata çıka yaşayan bu genç kadının, tanıkların ifadesi vasıtasıyla çok kötü koktuğunu öğreniriz. Herkes durmaksızın Mona’nın dayanılmaz kokusundan bahseder. En çok da karşılaştığı orta-üst sınıf karakterler yoluyla öğreniriz bunu. Koku, sınıfsal bir imge olarak işaretlenir. Mona’yı otostop sırasında arabasına alıp restoranlardan yemekler yediren, kahveler içiren üniversite hocası kadın, onunla yaptığı sohbeti en arkadaşça yürüten kişi olmasına rağmen, kendi asistanına onu anlatırken her şeyden önce pejmürde halinden ve korkunç koktuğundan bahseder. Tüm arkadaşça tavrın bilinçdışındaki bir hiyerarşik koda hizmet ettiğini görürüz. Gidip büyük kafelerden yemekler paketletir ya da bira ısmarlar ama bu gücü daima bir tür kurtarıcı pozisyonundan aldığını hissederiz. Profesör kadının dünyevi bilgiye sahip olmanın didaktik konumundan tutun, sınıfsal bagajına kadar bütün iktidarı bu ilişkiye boca ettiğini de satır aralarına not eder Varda. Öte yandan filmdeki diğer karşılaşmalara karşın bunun daha önemli olduğunu düşünüyorum. Özellikle feminist film teorisinin tartışma alanına son zamanlarda giren kesişimsellik meselesini bu karşılaşma üzerinden 1985’te göstermeyi başarıyor yönetmen. Bir an için kız kardeşlik ilişkisi kurabileceğini düşündüğümüz bu iki kadının ilişkisinde yavaş yavaş sınıfsal bir katman açılıyor ve sezdiğimiz imkânı yitiriyoruz.
Bu koku meselesinin yalnızca filmdeki karakterlerin sınıfsal bagajını faş ettiğini düşünmüyorum. Bana kalırsa burada yönetmen, film boyunca tanıklar üzerinden seyirciye sesleniyor zaten. Orta sınıf seyircinin Mona’yı anlamak için yola çıkarken onu işgal etmeye dönüşen yolculuğunun, koku meselesinde de ayyuka çıktığını görüyoruz. Herkes Mona’yı daha çok sevmek için onun yerine onun kirinden rahatsız oluyordur muhtemelen. Mona’nın bir imkân yaratıp yıkanmasını istiyoruz. O yıkanırsa biz de onun bu tercihine, özdeşleşmek adına bulaşmışken artık nihayet bu “tehlikeli” karardan arınıp katarsis yaşayacağız. Mona yıkanmıyor elbette. Biz de tam olarak onunla özdeşleşemiyoruz zaten. Mesafeden bakmayı ve tanımadığını, tanıdığın kadrajlara tıkmadan ona yer açmayı öneriyor Varda.
Önümüzdeki haftalarda da sinema tarihinin en muazzam kadın ve janra filmlerinden biri olan Çatısız Kuralsız’ın açtığı yoldan, onunla diyaloğa girdiğini düşündüğüm diğer kadın ve yol filmleriyle devam edeceğim.
