Bir Zamanlar Anadolu’da, anlatısını üzerine bina ettiği tema bağlamında kültürel bir polisiye/dedektiflik hikayesidir. Anadolu’nun küçük bir şehrinde, yabanın ortasında, birkaç gün evvelinde şehir merkezinde işlenmiş bir cinayetin maktulüne ait cesedi arayan üç araba dolusu adamın hikayesi de öte yandan. Anlatı, seyircide oluşan tüm merakı, bir gizemi “ortaya çıkarma” meselesinden devşirse de; hikaye ilerledikçe, maktulü bulmak konusunda gayretkeş ancak pek de hevesli olmayan, görev adamlarından teşekkül bu topluluğun ortaya çıkardığı şeyin maktul değil, Anadolu’ya ya da daha evrensel anlamda insanlığa musallat olmuş bir “yazgının” kadim mirası olduğunu görürüz.
Yaratılan karakterler nezdinde, onları yan yana getiren cinayet krizinden çok önceki olaylarla bağlantılı (ante rem) sırlar dökülür ortaya. Çoğunlukla geniş planda çekimlerle izlediğimiz araba yolculuğu boyunca, polisiye janrına ait bir filmde olması beklenmeyecek bir diyalog yapısının bilinçli tercih edildiğini anlarız. Ceylan, bir şekilde kendi türü üzerine düşünen filmlerin, türün klişelerini yadırgatan ters köşelerini, kendi anlatısına hizmet edecek şekilde ustalıkla kullanıyor. Konvoyun ilk aracı olan arabada bulunan Komiser Naci, şoför Arap ve Komiser Yardımcısı İzzet arasında geçen, filmin de ilk açık diyaloglu sekansı olan çekimlerde; sanki arabadaki bu adamlar yanlarına kasabanın doktoru Cemal’i ve cinayetin faili Kenan’ı da alıp ceset aramaya çıkmamışlar gibi manda yoğurdunun faydalarından söz ettiklerini işitiriz. Henüz bu kadar erken bir sekansta bile, daha en baştan Ceylan bize anlatının arkasına aldığı sırrın bir cinayet olayına değil; bu erkek topluluğunun deneyimlerine, çorak yabanın arkasında gizledikleri gündelik hayata, küçük rutin konuşmaların arkasına gizlenmiş kadim sırlara, varoluşsal gölgelerimizin izlerine devreden bir insanlık durumunun kendisine yaslandığını açık etmek ister. Sır cinayette değil, manda yoğurdu tartışması sırasında bir komiser ve yardımcısı arasında vuku bulan hiyerarşik tondadır adeta.
Craig Hammond, filmi Ante Rem, Öç ve Hinterland kavramları üzerinden bir dedektiflik anlatısı olarak incelediği makalesinde; Ernst Bloch’un “The Utopian Function of Art and Literature” çalışmasından bir alıntıya yer verir: Bloch’a göre olgularda yalıtılmış olan dedektif mecazı ütopik bir temel şifre cephesini, (…) gizil olasılığın kültürel bir hiyeroglifini temsil eder. Bu yönüyle Hammond’a göre; anlatısal yapısının ötesine çomak sokan ve dağılan bir bulmaca, (…) insan mirasının daimiliğine doğru patlak veren bir düşüştür. “Hayra alamet olmayan”, beklenmedik etkiler barındıran bir bulmacanın yankısını bırakır sadece.
Dil, Temsil ve Simgesel Düzen
Dramatik yapıyı kuran aksiyonlar arasındaki geçişler çok keskin bir biçimde kurulmamış. Dolayısıyla serim, dönüm noktası, tepe noktası sayılabilecek anlar, klasik yapının açıklayıcı üslubundan ziyade, sinemanın gösterge, renk ve biçimsel anlam yaratma unsurları gibi parça üstü birimleri aracılığıyla sağlanıyor. Yani imgeler yoluyla kurulup diyaloglar yoluyla çözülen bir gramere sahip.
Filmde; simgesel düzenin dili, dilin temsilleri, temsillerin ise yeniden değerler düzlemine bağlanan simgesel düzeni işaret ettiği döngüsel bir hattın takip edildiğini görmek mümkün. Her biri diğerinin açıklayıcısı olarak çalışıyor anlatıda. Araba yolculukları sırasında Komiser Naci ve yardımcısı İzzet arasındaki tartışmada, son derece gündelik sayılabilecek bir meselede bile, Naci’nin bürokratik ast-üst ilişkisinin bir parçası olan “mutlak haklılığını” kaptırmak istememesi ve İzzet’in yerleşik mahcubiyetiyle ortaya çıkan, filmdeki tüm erkeklerin arasında olan bürokratik ilişkiler ağı; karakterlerin temsil ettiklerinde açığa çıkan bütün değer yargılarının faş edildiği bir simgesel evren kuruyor. Anlatının barındırdığı bütün çatışmalar; her karakterin kendi “kastında” bulunan öteki erkekle girdiği rekabet düzleminde görünür oluyor. Şoför Arap’ın Komiser Naci’ye duyduğu zorunlu saygının öfkesini bir diğer aracın, yani Savcıya ait aracın şoförü olan Tevfik’e yöneltmesi gibi; Tevfik’in adliye şoförü olmasının sağladığı görece sınıfsal imtiyazına da dönüktür aslında bu öfke. Ya da aynı öfkenin bir benzerini, Komiser Naci’nin sırf daha fazla okumuş ve “hak etmiş” olduğu için kendisine emir veren Savcı Nuret’e olan öfkesi yüzünden, üzerinde yaptırım gücü olan katil Kenan’dan çıkartmasıyla görüyoruz. Hiyerarşiyi her satırda okuyabileceğimiz referanslarla örülü film.
Ancak Ceylan’ın hiyerarşi, erkeklik, bürokratik temsil mekanizmaları üzerinden kurulan anlatısını bana kalırsa, bu kadar açık diyaloglar yerine göstergeler düzeyinde anlattığı tek karakter, olaylara da esasen onun gözüyle baktığımız, bir bakıma Ceylan’ın seyircisinin sınıfsal ve kültürel referanslarını da taşıyan Doktor Cemal. Doktor karakteri, filmde şu veya bu şekilde Anadolu’ya aşina ya da kültürel olarak bir parçası olan diğer erkek karakterlerin aksine; şehirli, batılı, modern ve en yabancı kimliği temsil ediyor. Bu küçük Anadolu kasabasında adeta oraya fırlatılmış gibi eğreti duran ve bedeni yabancılığını her anlamda bağıran bir karakter. Ancak tüm bu “alienvari” temsile rağmen, filmde diğer erkeklerin kavga gürültü çıkaran kakofonisine karşın; sakin kalıp olaylara dışarıdan bir göz olmanın hâkim bakışıyla yaklaşan, bilim insanı imajı nedeniyle tanrı-göz bir iktidar aynı zamanda. Bu yanıyla hiçbir açık güç düellosuna girmediği halde, hiyerarşide aklı temsil ettiği için, geniş açıdan konvoya bakan, yolları arşınlayan, bize hikayeyi anlatan da o gibidir sanki.
Ancak hikaye ilerledikçe, Doktor Cemal ve savcı Nusret arasında filmin ortasından sonuna kadar geciktirmeler ve kesintilerle örülen diyaloglar, kastın en üstünde duran bu adamların imajlarına da yavaş yavaş yaralar aldırır. Cinayetten ziyade, bu sohbetlerin ardındaki sırrı merak etmeye başladıkça, film bizi öte evrenine yani hakikatine davet etmeye başlar. Bu iki karakterin iç hesaplamaları, pişmanlıkları, zaafları onları kastın en altındaki, katil olan Kenan’a yaklaştırır. Hammond’un da ifadesiyle: Kenan, Nusret ve Cemal üzerinden üçlü bir intikam, kayıp ve pişmanlık şemasına gireriz.
Filmin son safhasında; cesedin yeri bulunup görev tamamlandığında, yavaş yavaş Nusret ve Cemal arasındaki sohbetin sır perdesi de aralanır. Yabancısı olduğu Anadolu’da, hayattaki tercihleri ya da varoluşlarının gölgesi nedeniyle pişmanlıklar yaşayan Cemal ve Nusret birbirlerini aynalar. Bu cinayet meselesiyle yaşadıkları yüzleşmelerin yorgunluğunu taşırlar. En uzağında durduklarını sandıkları Anadolu’nun yaban çölünde, onların da reflekslerine musallat olan ortak bir miras vardır. Final sekansında maktulün otopsisine giren Cemal’in, kurbanın canlı canlı gömüldüğünü fark etmesine rağmen raporlamaması; gerçeklikten kaçış dürtüsünü, onu ötekine yaklaştıran, kendisiyle yüzleştiren hakikati inkâr etmesi üzerinden bu topraklara özgü bir alışkanlıkla örtbas etmeyi seçmesiyle ifade eder. Bu insanlık durumlarına has devir daimde kimin neyi temsil ettiğinin çok ötesinde, her sınıftan erkeği bu suç ortaklığında birleştiren inkâra dayalı karanlık bir hakikati, eski bir masalı anlatır gibi bir üslupla ortaya çıkarır Ceylan.
